Tarzan, the ape man, de WS Van Dyke (1932)

Si tuviera que nombrar un rasgo que caracterizara al espectador de cine de nuestros días, diría que éste se define por buscar hasta un extremo desesperado la identificación de la problemática de cada una de las historias que ve con la suya propia. También ocurre en la literatura escrita (a nadie sorprende ya el éxito de los textos de autoayuda). Acudimos a las salas de cine a la espera de ser atrapados por una fábula en la que sea posible disponer ordenadamente de los accidentes universales que desde los albores de la vida terrenal conlleva esto de ser humanos. Cuando esto ocurre y el filme además propone vías de salida a nuestros pequeños o grandes problemas, salimos de la sala con la satisfacción de haber recibido una lección, a la par que un sutil engaño (delectare et prodesse). Cuando no, lo hacemos indignados, mascullando un 'la película no aporta nada, no tiene mensaje ni contenido'.

Esto no siempre fue así. En los primeros cincuenta años de cine comercial fue muy superior el número de películas cuyas pretensiones únicas eran el entretenimiento y el escapismo, y por esto el espectador que se formaba en las salas acudía al cine sin ningún prejuicio, mucho más relajado, desde mi punto de vista, que el espectador actual ultraintelectual obsesionado por hallar valores en las películas. El cine de Hollywood no siempre estuvo tan cargado de didactismo moral como lo está hoy. Recordemos dónde se produjeron las grandes superproducciones de aventuras, las adaptaciones de las novelas de Julio Verne, de Burroughs, de Dumas, por nombrar algunos. Hoy, en cambio, es difícil encontrar en las salas de cine estrenos de películas de aventuras, cuyas acciones estén localizadas en islas lejanas, historias de piratas, de leyendas. No digamos ya westerns, que han desaparecido absolutamente de la pantalla grande. Creo que la razón es la que he señalado. Las aventuras ahora son urbanas, 'postmodernas' (sic) y pareciera que las historias dignas de contarse sólo sucedieran en la inmediatez de la ciudad, donde ya todos o casi todos vivimos nuestra existencia.

Escribo todo este preámbulo porque en estos días he estado revisando algunas películas de... ¡Tarzán! La empresa YOYO Music, con escasísima visión comercial, publicó hace unos meses dos DVD con cuatro de las más populares películas de este hombre-mono dueño y señor de la selva. La presencia de este personaje en este blog será injustificable para muchos espectadores, supongo. Sin embargo, yo encuentro que en estas películas es posible encontrar muchos de los elementos que hicieron del cine un género narrativo único, el mayor espectáculo del siglo XX.

Echemos la vista atrás e imaginemos por un momento cómo era el rodaje de estas películas en los albores del cine sonoro. Yo no puedo más que sonreir al pensar en la complejidad de las grabaciones. Los animales son los principales protagonistas, los escenarios reales se mezclan con los decorados de cartón piedra, los animales reales con los de mentira. ¿Cómo era posible poner a funcionar esta coreografía humana y animal? Era inevitable que las fallas técnicas y narrativas se repitieran una tras otra, y que los resultados no fueran de la mejor calidad. Con todo, las películas resultaban entretenidas y divertidas, y el debate ético tan habitual en nuestros días estaba fuera de lugar. También lo estaba la lógica imperante en la actualidad. Tarzán era el más fuerte de la selva porque así tenía que ser. Mataba a los cocodrilos y a los hipopótamos si era necesario hacerlo, y si no, también. Tenía sus valores, claro que sí, pero lo más importante no era si sus actuaciones resultaban o no los más adecuadas. Tarzán lo hacía todo bien. Además nadaba más rápido que todos los animales, y se lanzaba de un árbol a otro, y se comunicaba con los animales mejor que cualquier científico, y los entendía, porque él mismo era uno de ellos. Y de su grito, ¿qué puede decirse de su grito, si lo imitábamos todos los niños los domingos por la tarde frente al televisor?

El cine tiene esta capacidad para generar estos íconos de la cultura popular a nivel mundial. El personaje de Burroughs apenas tuvo alguna repercusión literaria, pero Wikipedia cita hasta 24 películas de nuestro héroe. ¿Desde cuando nos hemos vuelto tan serios en el cine? ¡El cine es para disfrutar, para reir y llorar, para sufrir, para asustarnos, para viajar sobre el lomo de un elefante! ¡Corre, Tarzán, corre!

Lisbon Story, de Wim Wenders (1994)

Es de suponer que en algún momento de nuestra existencia todo aquello que se presentaba ante nuestros ojos lo hacía como un estímulo visual puro. Formas, colores, líneas, movimientos, aún no eran decodificados. Únicamente eran recibidos físicamente, sin asociarse todavía con ningún significado. Ahora no recordamos esos meses, o quizá años, en los que aún no éramos capaces de otorgar sentido a las cosas que veíamos.

Más tarde, a partir del aprendizaje basado en la deixis, en la imitación, y en la asociación de imágenes y conceptos, fue poco a poco gestándose todo el sistema semiótico visual del que nos valemos hoy. Existe una semiótica de la imagen visual y sus principios están por desarrollarse y sistematizarse. Todos la sabemos inconscientemente pero pocos pueden dar cuenta explícita de ella, sólo aquellos que la han convertido en objeto de estudio. Ya adultos, educados en la era de la televisión, todo aquello que pasa frente a nuestra mirada pareciera poseer un sentido convencional, y aquello que no lo posee es rápidamente completado por nuestra intuición entrenada en la lectura mecánica de indicios.

Ese es el tema de Lisbon Story, la genial película de Wim Wenders. Winter, un ingeniero de sonido que trabaja en las películas, es requerido con urgencia por su amigo Friedrich, director de cine, quien se encuentra grabando un film sobre Lisboa. Cuando Winter llega a la capital portuguesa encuentra que su amigo ha desaparecido y que, en su ausencia, unos niños han ocupado su casa y se dedican de lleno a la realización de un experimento propiciado por Friedrich: grabar con cámaras todo aquello que se les antoja. Los niños, ajenos a la historia del cine, con sus miradas aún vírgenes, muestran en sus grabaciones un desparpajo y una naturalidad de la que carecen los camarógrafos expertos, con sus ojos saturados de imágenes. Sin embargo, la locura de Friedrich no acaba ahí. Llevando al extremo su teoría de la imagen no vista como imagen pura, y habiendo abandonado su proyecto inicial, se dedica a vagar por la ciudad con una cámara colgando sobre su espalda, grabando el ritmo cotidiano de la vida sin la intervención humana. La cámara, liberada de la conciencia del hombre, de su afán manipulador, de sus intereses, de sus trampas, de sus intenciones y prejuicios, ¿logrará dar cuenta de la verdad de cada cosa?

Peter Lorre en M, de Fritz Lang (1931)

Desde que lo vi por primera vez intepretando a Ugarte en Casablanca, no he dejado de interesarme por cualquier película en la que apareciera este extraordinario actor. En el clásico de Michael Curtiz su papel se encarga de incorporar el factor necesario de los salvoconductos, es decir la posibilidad futura de la huída de Laszlo e Ilsa. Su nacionalidad en este filme es ¿española? No lo sabemos, pero su nombre pareciera indicarnos eso.

En la vida real, sin embargo, Lorre era Húngaro, y su nombre real no era tal, sino László Löwenstein. Como muchos otros artistas judíos, huyó de Alemania cuando surgió el nazismo. Antes de emigrar a Estados Unidos, hizo una parada en Londres, donde conoció a Alfred Hitchcock, quien lo incluyó en varias de las películas de su etapa británica (The man who knew too much, en la primera versión de 1934, The secret agent, 1936) a pesar de que el inglés de Lorre era aún deficiente y tenía un marcado acento.

Sus inicios cinematográficos comenzaron antes de su partida de Alemania, cuando fue invitado por Fritz Lang a interpretar el papel de un asesino de niñas en M. Lorre, que por entonces era un hombre de teatro, desconfiaba absolutamente del cine, y está documentado que el rodaje fue muy problemático para ambos, en la medida en que Lorre no estaba dispuesto a descuidar su trabajo sobre las tablas, donde intepretaba una obra de Bertolt Bretch, para concentrarse en la película. El tiempo dejó ver las contradicciones de la vida: mientras su actuación en M fue un éxito rotundo, la obra de teatro transcurrió sin pena ni gloria.

M forma parte de una selección doméstica que preparé para los días de Halloween. Los subtítulos de la versión que tengo en casa son pésimos, pero navegando por la red vi que alguien se había molestado en subir el filme completo a You Tube. Volví a verlo en versión original subtitulada en inglés (sé que suena muy pedante, pero así fue). No es ni mucho menos una película de terror aunque maneje algunos elementos de suspense. Es, sobre todo, la presentación en forma narrativa del siguiente dilema: ¿Constituye la enfermedad mental una forma de defensa válida para un asesino en serie?

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En Düsseldorf, Alemania, todo el mundo anda aterrorizado por las acciones macabras de un infanticida. Mientras tanto, las averiguaciones de la policía tan sólo han logrado describir al asesino como alguien que se presenta ante los niños como un amigo y los embauca con regalos y dulces antes de secuestrarlos, matarlos y probablemente violarlos. El asesino, que no deja indicio alguno de sus actuaciones, coquetea sin embargo con el peligro, enviando cartas con pistas a la policía y a los periódicos. La situación de alarma entre la población es tal, que los registros y las inspecciones policiales se vuelven constantes. Los líderes del hampa, muy perjudicados por las intervenciones de las fuerzas del orden, deciden agruparse y tomar cartas en el asunto. Crean así un grupo parapolicial que logra encontrar al asesino. Con el fin de resolver la situación sin acudir a las instancias oficiales, levantan un tribunal que lo juzgue e incluso le permiten contar con la ayuda de un abogado. En este contexto es que se presenta el alegato de defensa del asesino:

¿Quién podrá creerme? ¿Quién sabe lo que es ser como yo soy? Cómo soy forzado a actuar... cómo debo hacerlo, aunque no quiera... ¡Una voz me grita... y yo no puedo evitar oirla! ¿Cómo puedo ser condenado si no soy consciente de lo que hago?

¿No es perfecto para un debate?

Rebel without a cause, de Nicholas Ray (1955)

Hay un buen número de actores y actrices memorables en la historia del cine capaces de hacerle a uno olvidar la cámara que media entre ellos y nosotros, los espectadores. Por razones laborales he vuelto en estos días a dos de ellos. Uno es Humphrey Bogart, quien nos brinda en Casablanca algunos de los más celebres planos medios y primeros planos de la historia del cine (en este filme, el plano medio obvia la cintura y se concentra en la parte alta del pecho, los hombros y el rostro del personaje, con lo cual en realidad muchos planos medios son casi primeros planos): Rick borracho, abatido, preguntándose cómo pudo ella, entre todos los bares del mundo, presentarse precisamente en el suyo.

El otro nombre es el de Janet Leigh, quien en Psicosis sostiene magistralmente el plano frontal mientras conduce a toda velocidad el automóvil de segunda que le permite poner carretera de por medio tras el robo de los 40.000 dólares.

James Dean no pertenece a este selecto grupo. Una muerte pronta y la habitual asimilación por parte del espectador de actor y personaje se encargaron de constituirlo en un mito. Ni Rebelde sin causa ni su interpretación de un niño de papá caprichoso e irresponsable forman parte del gran cine norteamericano, por más que la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos decidiera en 1990 incluir esta cinta en su archivo de piezas protegidas como patrimonio fílmico.

Me hastían aquí su sobreactuación, su permanente estado de aparente embriaguez (pero no toma alcohol en ningún momento de la historia), su histerismo (you're tearing me apart!), sus ojos eternamente entreabiertos. Su pose en general. Me molesta sobre todo que Nicholas Ray lo pusiera en la indecorosa papeleta de defender, a sus veinticinco años, la estupidez de un adolescente (¿de unos dieciséis?) recién llegado a la escuela secundaria. Difícilmente se puede pedir mayor colaboración al espectador.

Y sin embargo, he de reconocer que casi todo en James Dean me parece cinematográfico. La privilegiada disposición en el encuadre al que lo somete la cámara, el sabio manejo del plano picado y del contrapicado, y la novedad del cinemascope son responsables en parte. De todo lo demás son responsables únicos su cuerpo y su rostro.

Algunos de los fotogramas que James Dean protagoniza en Rebelde quedaron registrados en la retina del espectador con fuerza tal que su rostro aún hoy sigue siendo considerado el paradigma del actor varonil, igualmente deseado por ellos y ellas. Por eso James Dean saltó del celuloide (como Brando, al que tantas veces fue señalado de imitar), a la fotografía, a la moda, a la publicidad.

El cine está hecho también de caras bonitas. Son necesarias. Los espectadores las reclamamos primero y las celebramos después. Puede que en algunos casos sus interpretaciones sean tópicas y que muestren más trucos que los de un viejo boxeador, pero es innegable que deseamos, entre otras mil cosas, contemplar rostros hermosos en la pantalla. Si a la belleza se suma, además la capacidad de sostener dignamente el plano a un palmo de distancia, cierto estilo en la mirada o en el modo de llevarse el cigarrillo a los labios, entonces surge la leyenda, el fenómeno de masas, los clubes de fanáticos. Fenómenos consustanciales al cine mismo.

El cine en siete películas

Este post breve es para recomendar a todos (¿hay alguien ahí?) la lectura de un manual de lenguaje cinematográfico que acabo de concluir. Se trata de El cine en siete películas, de los críticos de cine españoles Pablo de Santiago y Jesús Orte. Publicado en su segunda edición por Cie Dossat 2000, Madrid, 2002.

La idea parece simple pero no es tan fácil de llevar a cabo: sistematizar e ilustrar en siete películas el conjunto de recursos estilísticos, narrativos y técnicos que hoy se consideran paradigmáticos del séptimo arte. Aspectos como los tipos de plano, el encuadre, el ángulo y el punto de vista, los movimientos de la cámara, el montaje, las transiciones, los efectos técnicos, los recursos narrativos y mucho más. Con un listado anexo de películas "que hay que ver" divididas por estilos y por géneros muy recomendable.

El trabajo es viable sólo a partir de la adecuada elección de los filmes. Y en este punto el hallazgo no puede ser más feliz: Casablanca, Psicosis, Grupo salvaje, West Side Story, El crepúsculo de los dioses, L.A. Confidential y Blade Runner.

Como quien dice que la historia del cine está contenida en estas siete obras maestras.

Sé que no me van a leer, pero igual felicito a los autores. Que sigan escribiendo, y que nosotros sigamos leyéndolo.

En recuerdo del Cine Bahía, Playa de Mazarrón (Murcia)

En la noche de nuestra despedida no fuimos a la playa a hacer hogueras, sino al cine de verano.

El Bahía tenía una inmensa pantalla entre cuatro altos muros manchados de cal. El suelo era de gravilla y la policía no se andaba con chiquitas a la hora de sacar del cine a los gamberros cuando comenzaban a lanzar chinas. Alguien se chivaba siempre, además.

El Bahía se llenaba todas las noches de julio y agosto. El cine era entonces un espectáculo reservado para fechas señaladas, y aquella lo era. Al fin y al cabo, era mi cumpleaños. Pasaban sesión doble, lo que significaba la ocasión de ver dos películas ya estrenadas en el invierno en la ciudad. La sala era un trasegar de niños subiendo y bajando el pasillo central, muchachos y muchachas esperando que apagaran las luces para descubrir el amor bajo el amparo de la cálida noche estrellada y los excitantes labios de las actrices que incitaban a besar. A veces, se oían de lejos los gritos de algún borracho obligado a abandonar la sala abucheado por el personal. Solíamos comprar en la cantina pipas de girasol o palomitas de maíz y coca-colas que debían durarnos las cuatro horas. Cuando las luces se apagaban y ese foco se prendía, realidad y ficción se fundían. Los niños gritaban a los actores en la pantalla, y cuando el malo perseguía a Clint Eastwood, le insultaban hasta que lograban hacerlo caer del caballo. De pronto, en la sala se soltaba una ovación. Lo peor venía cuando, en mitad de la proyección, alguna vez la película se quemaba. Entonces tocaba esperar a que el encargado fuera al otro cine, el Avenida, para traer otra copia. Todos nos girábamos hacia la máquina y empezábamos a silbar y a abuchear al proyeccionista que, impasible, fumaba como si le quedara toda la vida por delante. Claro, él ya sabía el final de la historia.

Cuando llegaba el encargado con la copia, otro aplauso resonaba en el Bahía.

(de mi cuento Cine de verano)

Piratas, ¡sólo en las películas!

La empresa colombiana YOYO MUSIC lanzó hace unos años una colección de cine clásico llamada "Cine Club, Cine para Coleccionistas". Yo la descubrí hace sólo unos meses. Esta colección, que ya completa su lanzamiento número 20, consiste en la publicación a precios económicos de películas clásicas, fundamentalmente estadounidenses y europeas, pero contiene también unos cuatro números de cine mexicano.

En la medida en que el cine que más me interesa es el cine clásico estadounidense (el del viejo Hollywood), he comenzado a coleccionar las entregas. El precio no puede ser mejor: $54.900 pesos colombianos el pack de 10 películas. Si hacen las cuentas, verán que cada película sale por menos de 2 euros. Además, la calidad del paso a sistema digital es más que decente y los subtítulos al español son más que correctos.

No me llevo ninguna comisión por parte de la empresa (lástima), y sin embargo recomiendo esta colección a todos los que aman el cine. Que una empresa lance este tipo de material es tan atrevido como filantrópico.

Nunca he tenido muy clara mi posición respecto al problema de la piratería y tal vez mi opinión al respecto cambia al son en que aumentan o disminuyen mis ahorros. Por un lado entiendo la piratería como una democratización de la cultura, una opción de acceso al cine y a la literatura para el público de escasos recursos. Por otro lado (y este lado pesa mucho más), sabemos que los más perjudicados por la piratería son siempre los autores, que crean historias en la soledad de alguna habitación, los actores, los directores de fotografía, y mucha gente del oficio. Todos los de esta larga lista (que continúa) me merecen mucho más respeto y admiración que los vendedores de películas piratas que me tropiezo todos los días de camino a casa. Algunos dicen que lo hacen por necesidad, sin embargo, algo me dice que la piratería mueve muchos más millones de manera ilegal que lo que imaginamos. Además, ¿han sido acaso estos vendedores de material pirata los autores de los guiones, los actores que han protagonizado las películas, los decoradores que han creado los escenarios, los productores que se han arriesgado por colaborar con el sueño de algún joven realizador?

Más bien sólo son los encargados del "montaje".

Claro que en el pasado he comprado películas piratas (no soy ningún modelo de comportamiento), pero me he propuesto a partir de ahora no comprar material pirata de ningún tipo. Supongo que no cumpliré con este propósito, pero al menos tengo que intentarlo ¿no? No es una imposición moral, es una cuestión de respeto a los creadores. Y por qué no, de estilo.

Y cuando no pueda comprar una peli o un libro, ¡lo pediré a la biblioteca! O le diré a los amigos que me lo regalen por mi cumpleaños.

Los piratas entonces, ¡sólo en las películas!