Crimes and misdemeanors (Delitos y faltas), de Woody Allen (1989)

Quiero ser muy sincero: a diferencia de muchos aficionados a su cine que hacen distinciones entre las obras maestras, las buenas películas y las películas más prescindibles, yo soy un fanático de Woody Allen. A mi gustan todas sus películas. Me gustan incluso antes de haberlas visto. Mi disposición ante cualquiera de ellas es tan optimista, que en las escasas ocasiones en que alguna me ha decepcionado un poco, rapidamente me he concentrado en rescatar cualquier elemento virtuoso que permitiera ocultar y justificar los pequeños vicios del resto de la película (todos estamos dispuestos a disculpar los pequeños errores de aquellos a quienes queremos mucho). Que conste que lo advierto.

Esta semana he vuelto a ver Delitos y faltas, película a la que vuelvo muy a menudo y que no me canso de ver. Si usted, amigo lector, disfrutó Match point y aún no ha visto esta película, sepa que el germen de la tesis que se desarrolla allá está ya en Delitos y faltas. Veamos. Judah Roshental (Martin Landau), médico cercano a los 60 años, es reconocido en la comunidad judía de Nueva York. Hombre de familia, bien situado, con un nombre en la esfera científica, se encuentra en un momento en que la vida comienza a devolverle el fruto de muchos años de sacrificio profesional. Agasajos, homenajes, reconocimientos, parece tenerlo todo a su favor. De pronto, un día se entera de que su amante (Angelica Huston), con la que ha mantenido una doble vida en los últimos años, está desesperada y dispuesta a hacer pública su relación extramatrimonial. En esta situación, Judah comienza a barajar cuál de las escasísimas opciones de escape podrá permitirle salir de este escollo sin dañar su nombre, su imagen, su familia y su honor. Como la encrucijada no admite demora y la mujer no parece dispuesta a entrar en razones, Judah lleva a cabo la acción más cobarde para salir del atolladero: paga a un asesino a sueldo y la elimina fisicamente.

Cuando Judah recapacita acerca de lo que ha hecho, siente que el mundo se le viene encima: resuenan en su cabeza las palabras del maestro rabino de la infancia, regresan a sus pensamientos las firmes lecciones morales de su padre. Siente asco de sí mismo ahora que sus manos están manchadas de sangre. Toda la arquitectura de valores aprendidos desde la niñez ha sido derrumbada por un capricho. Pasan los días, la muerte se descubre y sin embargo, Judah sale bien librado en la investigación policial. El caso se cierra y la mujer comienza a perderse en el olvido. Transcurren varios meses y Judah siente que aquel suceso se va alejando poco a poco en el tiempo, que la vida sigue, y que la suya puede volver a ser la de aquel hombre familiar, libre de cualquier riesgo que pudiera amenazar su estatus de honorabilidad ante los demás. Ha aprendido la lección, pero a qué precio.

Esta historia de dimensiones trágicas me conmueve, porque me devuelve a una serie de conceptos que hoy me parecen prioritarios para la supervivencia de la especie humana: la verdad, el compromiso, la justicia. La película nos recuerda la muerte de Dios de la que escribió Nietzsche. Una vez que la idea de Dios desaparece, ¿dónde empiezan y acaban los límites de las actuaciones de los hombres? Si no hay un poder superior y universal que determine un castigo y posteriormente el perdón tras el arrepentimiento, ¿cómo nos libraremos de la vileza del poder humano, vulgar y ominoso? Incluso sin eliminar la idea de una presencia divina, cuando nada ha ocurrido a los ojos de los demás, ni a los de la justicia de los hombres, ¿qué importa lo que ocurra a los ojos de Dios, si él nunca está aquí entre nosotros, si es posible vivir ignorándolo?

Como Woody Allen no es ningún predicador, nos deja este problemón ahí, sin resolverlo, sin cerrarlo, como un buen maestro de filosofía. Pero como desde Aristóteles sabemos que una narración no cuenta la historia real que pasó a un hombre, sino lo que es posible que pase a cualquier hombre, esta película nos intimida y nos inquieta. Dice Levy (el personaje): "cada hombre es la suma de todos sus actos" y uno desaría que fuera así, y que cada uno de nosotros tuviera solamente aquello que mereciera, que los hombres fueramos responsables de nuestros actos.

En los momentos de crisis, los sistemas que hemos elaborado en las épocas de estabilidad se desbordan y estallan. Nadie sabe cómo nos comportaremos en situaciones críticas, pero ¿puede un hecho inesperado en nuestras vidas justificar cualquier clase de acto?

Biutiful, de Alejandro González Iñárritu (2010).

De los múltiples oficios del cine, diría que el que más difícilmente puede aprenderse en una escuela de cine es el del guionista. Hacer películas requiere tener historias que contar y además saber contarlas, y los talleres de escritura de guiones se centran tan sólo en lo segundo. La soledad del director de cine a la espera de un guion es comparable a la del corredor de fondo, por eso es habitual que directores no escritores pasen largos años en el dique seco a la espera de un buen texto que caiga en sus manos. Escuché decir una vez a José Luis Garci que la técnica cinematográfica se aprende en unos cuantos días si uno es observador y posee cierto sentido de la arquitectura y del espacio, y si conoce los rudimentos de una cámara cinematográfica, y que lo verdaderamente esencial y complicado en el cine siempre ha sido y será tener una gran historia que convide a grandes personajes. Esa tarea le corresponde al guionista. En los ejercicios que hemos llevado a cabo en la universidad con la realización de cortometrajes he podido corroborar esto. Los mejores cortometrajes suelen coincidir con las mejores historias. Y al revés, ninguna mala historia suele interesar a los espectadores a pesar de que se apliquen en ella multiples recursos narrativos y técnicos. En realidad, es así de simple: como el cine siempre habla del mundo, aquellos que mejor lo observan son casi siempre los que mejor saben contarlo, y creo que esto es válido para la literatura escrita y para la narración cinematográfica.

Las sociedades entre realizadores y escritores en el cine no son muy habituales. La relación entre ambos ha oscilado históricamente entre dos extremos, el de la lealtad y el de la tiranía. Un director que no escribe sus propios filmes sabe la fuerte relación de dependencia que lo ata a su escritor. Algunos guionistas son muy generosos (pienso en Rafael Azcona, que regaló su talento a un buen puñado de directores). Otros, a medida que sus textos se cotizan en el mercado, adelantan posiciones y terminan abandonando a su director de cabecera para ofrecerse al mejor postor (Charlie Kaufman o el propio Guillermo Arriaga). Cabe decir que la mayoría de guionistas que han saltado a la dirección han terminado en el fracaso más absoluto. El trabajo del guionista es desde luego el más independiente (dejo por fuera a los guionistas que escriben por encargo), pero a cambio es también el más solitario, el menos lucido. Un director que además escribe es poderoso y autosuficiente, y acuña en sus películas un sello propio en lo que concierne a las historias que cuenta y al modo de contarlas (de ahí surgió la etiqueta "cine de autor").

Con el director de cine mexicano Alejandro Gonzalez Iñárritu quedaba aún esa duda por despejar. Cuando su guionista Guillermo Arriaga hizo efectiva su separación, la pregunta que me asaltó fue saber en qué medida la salida del segundo afectaría las producciones del primero. Me interesaba conocer cómo se daba el reparto de talentos en este binomio que había devuelto al cine mexicano a la primera fila del cine mundial. Guillermo Arriaga había sido el escritor de las tres primeras películas de González Iñárritu y había publicado varias novelas, mientras que González Iñárritu había ganado merecidamente una reputación en la dirección.

La realidad ha demostrado (y la realidad en este caso es Biutiful) que el más notorio y sustancial adelanto de esta nueva etapa de González Iñárritu como único guionista de sus películas ha sido un abandono: el de la historia coral. El mundo coral de Guillermo Arteaga sufría parcialmente de algo que ya señaló en su momento Javier Marías: en ocasiones bajo la aparatosa estructura de una historia coral puede ocultarse la incapacidad para contar bien la historia de un sólo personaje. Dicho de otra forma, presentar diez personajes en una película de dos horas justifica la no profundización en ninguno de ellos. Aquí, como el propio González Iñárritu ha señalado, la intención era contar una sola historia sencilla y lineal, para adentrarse en ella hasta las últimas consecuencias. En Biutiful, todo es Uxbal, y Uxbal es Javier Bardem en un momento de su carrera en que parece hacerlo todo bien.

En torno a Uxbal se cuentan muchas historias: la de la ciudad suburbana, la de los sin papeles, la de la explotación del hombre por el hombre, la de la corrupción. Pero la que mejor se cuenta, sin duda, es la historia del hombre consciente de su propia muerte acechante. Nadie quiere morirse, aunque algunos manifiesten alguna vez lo contrario. Es cierto que para todos la muerte está siempre ahí como una posibilidad. Sin embargo, cuando la muerte se vuelve real y no puede hacerse a un lado, cuando la conciencia de la muerte aparece para no marcharse, cuando su recorrido ya ha dado inicio, ese estado, el de la enfermedad, como el de la cautividad o el del exilio o el de la persecución, empapa el pensamiento y las actuaciones del individuo de una incomparable hondura.

Blindness (Ceguera), de Fernando Meirelles (2006)

En el primero de los tres cine foros que organizo semestralmente en la universidad en la que trabajo, hemos presentado la película Ceguera, de Fernando Meirelles, adaptación de la novela de Saramago. Fue nuestro particular homenaje al maestro tras su fallecimiento.

Es sabido que Saramago tuvo al comienzo reticencias ante la idea de que su novela fuera llevada a la gran pantalla. Una vez que vio el resultado, manifestó que era una notable adaptación, aunque no era perfecta, puesto que tampoco nada en la novela es perfecto. A mi me parece una excelente versión cinematográfica de la fábula más leída del premio Nobel portugués. La novela, que leí hace años, no la disfruté. Siempre pienso que a los libros de Saramago les sobran, al menos, 100 páginas. Perdón por el atrevimiento.

En el conversatorio posterior a la proyección del filme, uno de los aspectos más comentados fue el de los múltiples modos de interpretación del símbolo de la ceguera. No se trata de adivinar qué quiso decir el autor, algo que ni interesa ni es posible saber (ya que una cosa es lo que el autor quiso decir y otra lo que efectivamente dijo). El ejercicio hermenéutico es el de confrontar el mundo del texto y el mundo del lector -siguiendo la propuesta ricoeuriana- y presentar el resultado de ese encuentro. Los grados de comprensión de este símbolo fueron muy dispares como era de esperar, porque es un símbolo muy ambiguo.

Desde mi punto de vista, la ceguera es una forma de representación de los estados de crisis en los que todos nos vemos envueltos en el proceso de la vida, la intrusión casi siempre brutal de lo inesperado, la ruptura de una ficticia linealidad. Ceguera es una narración visionaria, de anticipación, de ciencia ficción, si uno quiere, pero no es una historia en la cual se invente mucho. Saramago, como Philip Roth o John Cheever, no inventan mucho. El experimento al que son sometidos los personajes es el de la suspensión de la armonía y el equilibrio natural a los que habitualmente tendemos, y esto es algo que a todos nos sucede varias veces en la vida. Deseamos y anhelamos la normalidad porque nos produce cierta paz de espíritu, pero necesitamos la crisis porque sólo en las situaciones extremas se produce el aprendizaje y el mejoramiento del ser. Estanislao Zuleta dejó escrito en su ensayo más conocido que ansiamos una vida sin riesgos, pero desconocemos que eso sólo nos traerá carencias y ausencia de deseo.

¿En qué momento comenzamos a aceptar con naturalidad la vida, esto que creemos poseer, este instante preciso, nuestra existencia? Saramago reformula así la pregunta sobre la cual gira la toda la ontología de Heidegger: ¿Por qué el ser y no, más bien, la nada?

Hay que repetirlo a diario: cualquier supuesta estabilidad es sólo pasajera, ilusoria, temporal. La ley de la entropía, la teoría del caos, el principio de incertidumbre demuestran que nuestras vidas, al contrario de lo que pareciera, tienden al desorden. Son los estados críticos los que debemos empezar a aceptar con naturalidad, a riesgo de tener que subvertir todos nuestros valores actuales. Es fácil hacer juicios de valor sentados en la comodidad de nuestra transitoria seguridad, pero cuando ésta se descomponga, nadie sabrá cómo nos comportaremos. Este momento en que escribo, el encuentro fraternal con los amigos, la conversación íntima, la cercanía de los hijos, la presencia de los padres, son algo momentáneo, fugaz. Todo aquello que no disfrutemos y valoremos en el presente se convertirá en un anhelo en el futuro.

Tarzan, the ape man, de WS Van Dyke (1932)

Si tuviera que nombrar un rasgo que caracterizara al espectador de cine de nuestros días, diría que éste se define por buscar hasta un extremo desesperado la identificación de la problemática de cada una de las historias que ve con la suya propia. También ocurre en la literatura escrita (a nadie sorprende ya el éxito de los textos de autoayuda). Acudimos a las salas de cine a la espera de ser atrapados por una fábula en la que sea posible disponer ordenadamente de los accidentes universales que desde los albores de la vida terrenal conlleva esto de ser humanos. Cuando esto ocurre y el filme además propone vías de salida a nuestros pequeños o grandes problemas, salimos de la sala con la satisfacción de haber recibido una lección, a la par que un sutil engaño (delectare et prodesse). Cuando no, lo hacemos indignados, mascullando un 'la película no aporta nada, no tiene mensaje ni contenido'.

Esto no siempre fue así. En los primeros cincuenta años de cine comercial fue muy superior el número de películas cuyas pretensiones únicas eran el entretenimiento y el escapismo, y por esto el espectador que se formaba en las salas acudía al cine sin ningún prejuicio, mucho más relajado, desde mi punto de vista, que el espectador actual ultraintelectual obsesionado por hallar valores en las películas. El cine de Hollywood no siempre estuvo tan cargado de didactismo moral como lo está hoy. Recordemos dónde se produjeron las grandes superproducciones de aventuras, las adaptaciones de las novelas de Julio Verne, de Burroughs, de Dumas, por nombrar algunos. Hoy, en cambio, es difícil encontrar en las salas de cine estrenos de películas de aventuras, cuyas acciones estén localizadas en islas lejanas, historias de piratas, de leyendas. No digamos ya westerns, que han desaparecido absolutamente de la pantalla grande. Creo que la razón es la que he señalado. Las aventuras ahora son urbanas, 'postmodernas' (sic) y pareciera que las historias dignas de contarse sólo sucedieran en la inmediatez de la ciudad, donde ya todos o casi todos vivimos nuestra existencia.

Escribo todo este preámbulo porque en estos días he estado revisando algunas películas de... ¡Tarzán! La empresa YOYO Music, con escasísima visión comercial, publicó hace unos meses dos DVD con cuatro de las más populares películas de este hombre-mono dueño y señor de la selva. La presencia de este personaje en este blog será injustificable para muchos espectadores, supongo. Sin embargo, yo encuentro que en estas películas es posible encontrar muchos de los elementos que hicieron del cine un género narrativo único, el mayor espectáculo del siglo XX.

Echemos la vista atrás e imaginemos por un momento cómo era el rodaje de estas películas en los albores del cine sonoro. Yo no puedo más que sonreir al pensar en la complejidad de las grabaciones. Los animales son los principales protagonistas, los escenarios reales se mezclan con los decorados de cartón piedra, los animales reales con los de mentira. ¿Cómo era posible poner a funcionar esta coreografía humana y animal? Era inevitable que las fallas técnicas y narrativas se repitieran una tras otra, y que los resultados no fueran de la mejor calidad. Con todo, las películas resultaban entretenidas y divertidas, y el debate ético tan habitual en nuestros días estaba fuera de lugar. También lo estaba la lógica imperante en la actualidad. Tarzán era el más fuerte de la selva porque así tenía que ser. Mataba a los cocodrilos y a los hipopótamos si era necesario hacerlo, y si no, también. Tenía sus valores, claro que sí, pero lo más importante no era si sus actuaciones resultaban o no los más adecuadas. Tarzán lo hacía todo bien. Además nadaba más rápido que todos los animales, y se lanzaba de un árbol a otro, y se comunicaba con los animales mejor que cualquier científico, y los entendía, porque él mismo era uno de ellos. Y de su grito, ¿qué puede decirse de su grito, si lo imitábamos todos los niños los domingos por la tarde frente al televisor?

El cine tiene esta capacidad para generar estos íconos de la cultura popular a nivel mundial. El personaje de Burroughs apenas tuvo alguna repercusión literaria, pero Wikipedia cita hasta 24 películas de nuestro héroe. ¿Desde cuando nos hemos vuelto tan serios en el cine? ¡El cine es para disfrutar, para reir y llorar, para sufrir, para asustarnos, para viajar sobre el lomo de un elefante! ¡Corre, Tarzán, corre!

Lisbon Story, de Wim Wenders (1994)

Es de suponer que en algún momento de nuestra existencia todo aquello que se presentaba ante nuestros ojos lo hacía como un estímulo visual puro. Formas, colores, líneas, movimientos, aún no eran decodificados. Únicamente eran recibidos físicamente, sin asociarse todavía con ningún significado. Ahora no recordamos esos meses, o quizá años, en los que aún no éramos capaces de otorgar sentido a las cosas que veíamos.

Más tarde, a partir del aprendizaje basado en la deixis, en la imitación, y en la asociación de imágenes y conceptos, fue poco a poco gestándose todo el sistema semiótico visual del que nos valemos hoy. Existe una semiótica de la imagen visual y sus principios están por desarrollarse y sistematizarse. Todos la sabemos inconscientemente pero pocos pueden dar cuenta explícita de ella, sólo aquellos que la han convertido en objeto de estudio. Ya adultos, educados en la era de la televisión, todo aquello que pasa frente a nuestra mirada pareciera poseer un sentido convencional, y aquello que no lo posee es rápidamente completado por nuestra intuición entrenada en la lectura mecánica de indicios.

Ese es el tema de Lisbon Story, la genial película de Wim Wenders. Winter, un ingeniero de sonido que trabaja en las películas, es requerido con urgencia por su amigo Friedrich, director de cine, quien se encuentra grabando un film sobre Lisboa. Cuando Winter llega a la capital portuguesa encuentra que su amigo ha desaparecido y que, en su ausencia, unos niños han ocupado su casa y se dedican de lleno a la realización de un experimento propiciado por Friedrich: grabar con cámaras todo aquello que se les antoja. Los niños, ajenos a la historia del cine, con sus miradas aún vírgenes, muestran en sus grabaciones un desparpajo y una naturalidad de la que carecen los camarógrafos expertos, con sus ojos saturados de imágenes. Sin embargo, la locura de Friedrich no acaba ahí. Llevando al extremo su teoría de la imagen no vista como imagen pura, y habiendo abandonado su proyecto inicial, se dedica a vagar por la ciudad con una cámara colgando sobre su espalda, grabando el ritmo cotidiano de la vida sin la intervención humana. La cámara, liberada de la conciencia del hombre, de su afán manipulador, de sus intereses, de sus trampas, de sus intenciones y prejuicios, ¿logrará dar cuenta de la verdad de cada cosa?

Peter Lorre en M, de Fritz Lang (1931)

Desde que lo vi por primera vez intepretando a Ugarte en Casablanca, no he dejado de interesarme por cualquier película en la que apareciera este extraordinario actor. En el clásico de Michael Curtiz su papel se encarga de incorporar el factor necesario de los salvoconductos, es decir la posibilidad futura de la huída de Laszlo e Ilsa. Su nacionalidad en este filme es ¿española? No lo sabemos, pero su nombre pareciera indicarnos eso.

En la vida real, sin embargo, Lorre era Húngaro, y su nombre real no era tal, sino László Löwenstein. Como muchos otros artistas judíos, huyó de Alemania cuando surgió el nazismo. Antes de emigrar a Estados Unidos, hizo una parada en Londres, donde conoció a Alfred Hitchcock, quien lo incluyó en varias de las películas de su etapa británica (The man who knew too much, en la primera versión de 1934, The secret agent, 1936) a pesar de que el inglés de Lorre era aún deficiente y tenía un marcado acento.

Sus inicios cinematográficos comenzaron antes de su partida de Alemania, cuando fue invitado por Fritz Lang a interpretar el papel de un asesino de niñas en M. Lorre, que por entonces era un hombre de teatro, desconfiaba absolutamente del cine, y está documentado que el rodaje fue muy problemático para ambos, en la medida en que Lorre no estaba dispuesto a descuidar su trabajo sobre las tablas, donde intepretaba una obra de Bertolt Bretch, para concentrarse en la película. El tiempo dejó ver las contradicciones de la vida: mientras su actuación en M fue un éxito rotundo, la obra de teatro transcurrió sin pena ni gloria.

M forma parte de una selección doméstica que preparé para los días de Halloween. Los subtítulos de la versión que tengo en casa son pésimos, pero navegando por la red vi que alguien se había molestado en subir el filme completo a You Tube. Volví a verlo en versión original subtitulada en inglés (sé que suena muy pedante, pero así fue). No es ni mucho menos una película de terror aunque maneje algunos elementos de suspense. Es, sobre todo, la presentación en forma narrativa del siguiente dilema: ¿Constituye la enfermedad mental una forma de defensa válida para un asesino en serie?

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En Düsseldorf, Alemania, todo el mundo anda aterrorizado por las acciones macabras de un infanticida. Mientras tanto, las averiguaciones de la policía tan sólo han logrado describir al asesino como alguien que se presenta ante los niños como un amigo y los embauca con regalos y dulces antes de secuestrarlos, matarlos y probablemente violarlos. El asesino, que no deja indicio alguno de sus actuaciones, coquetea sin embargo con el peligro, enviando cartas con pistas a la policía y a los periódicos. La situación de alarma entre la población es tal, que los registros y las inspecciones policiales se vuelven constantes. Los líderes del hampa, muy perjudicados por las intervenciones de las fuerzas del orden, deciden agruparse y tomar cartas en el asunto. Crean así un grupo parapolicial que logra encontrar al asesino. Con el fin de resolver la situación sin acudir a las instancias oficiales, levantan un tribunal que lo juzgue e incluso le permiten contar con la ayuda de un abogado. En este contexto es que se presenta el alegato de defensa del asesino:

¿Quién podrá creerme? ¿Quién sabe lo que es ser como yo soy? Cómo soy forzado a actuar... cómo debo hacerlo, aunque no quiera... ¡Una voz me grita... y yo no puedo evitar oirla! ¿Cómo puedo ser condenado si no soy consciente de lo que hago?

¿No es perfecto para un debate?

Rebel without a cause, de Nicholas Ray (1955)

Hay un buen número de actores y actrices memorables en la historia del cine capaces de hacerle a uno olvidar la cámara que media entre ellos y nosotros, los espectadores. Por razones laborales he vuelto en estos días a dos de ellos. Uno es Humphrey Bogart, quien nos brinda en Casablanca algunos de los más celebres planos medios y primeros planos de la historia del cine (en este filme, el plano medio obvia la cintura y se concentra en la parte alta del pecho, los hombros y el rostro del personaje, con lo cual en realidad muchos planos medios son casi primeros planos): Rick borracho, abatido, preguntándose cómo pudo ella, entre todos los bares del mundo, presentarse precisamente en el suyo.

El otro nombre es el de Janet Leigh, quien en Psicosis sostiene magistralmente el plano frontal mientras conduce a toda velocidad el automóvil de segunda que le permite poner carretera de por medio tras el robo de los 40.000 dólares.

James Dean no pertenece a este selecto grupo. Una muerte pronta y la habitual asimilación por parte del espectador de actor y personaje se encargaron de constituirlo en un mito. Ni Rebelde sin causa ni su interpretación de un niño de papá caprichoso e irresponsable forman parte del gran cine norteamericano, por más que la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos decidiera en 1990 incluir esta cinta en su archivo de piezas protegidas como patrimonio fílmico.

Me hastían aquí su sobreactuación, su permanente estado de aparente embriaguez (pero no toma alcohol en ningún momento de la historia), su histerismo (you're tearing me apart!), sus ojos eternamente entreabiertos. Su pose en general. Me molesta sobre todo que Nicholas Ray lo pusiera en la indecorosa papeleta de defender, a sus veinticinco años, la estupidez de un adolescente (¿de unos dieciséis?) recién llegado a la escuela secundaria. Difícilmente se puede pedir mayor colaboración al espectador.

Y sin embargo, he de reconocer que casi todo en James Dean me parece cinematográfico. La privilegiada disposición en el encuadre al que lo somete la cámara, el sabio manejo del plano picado y del contrapicado, y la novedad del cinemascope son responsables en parte. De todo lo demás son responsables únicos su cuerpo y su rostro.

Algunos de los fotogramas que James Dean protagoniza en Rebelde quedaron registrados en la retina del espectador con fuerza tal que su rostro aún hoy sigue siendo considerado el paradigma del actor varonil, igualmente deseado por ellos y ellas. Por eso James Dean saltó del celuloide (como Brando, al que tantas veces fue señalado de imitar), a la fotografía, a la moda, a la publicidad.

El cine está hecho también de caras bonitas. Son necesarias. Los espectadores las reclamamos primero y las celebramos después. Puede que en algunos casos sus interpretaciones sean tópicas y que muestren más trucos que los de un viejo boxeador, pero es innegable que deseamos, entre otras mil cosas, contemplar rostros hermosos en la pantalla. Si a la belleza se suma, además la capacidad de sostener dignamente el plano a un palmo de distancia, cierto estilo en la mirada o en el modo de llevarse el cigarrillo a los labios, entonces surge la leyenda, el fenómeno de masas, los clubes de fanáticos. Fenómenos consustanciales al cine mismo.