Blindness (Ceguera), de Fernando Meirelles (2006)

En el primero de los tres cine foros que organizo semestralmente en la universidad en la que trabajo, hemos presentado la película Ceguera, de Fernando Meirelles, adaptación de la novela de Saramago. Fue nuestro particular homenaje al maestro tras su fallecimiento.

Es sabido que Saramago tuvo al comienzo reticencias ante la idea de que su novela fuera llevada a la gran pantalla. Una vez que vio el resultado, manifestó que era una notable adaptación, aunque no era perfecta, puesto que tampoco nada en la novela es perfecto. A mi me parece una excelente versión cinematográfica de la fábula más leída del premio Nobel portugués. La novela, que leí hace años, no la disfruté. Siempre pienso que a los libros de Saramago les sobran, al menos, 100 páginas. Perdón por el atrevimiento.

En el conversatorio posterior a la proyección del filme, uno de los aspectos más comentados fue el de los múltiples modos de interpretación del símbolo de la ceguera. No se trata de adivinar qué quiso decir el autor, algo que ni interesa ni es posible saber (ya que una cosa es lo que el autor quiso decir y otra lo que efectivamente dijo). El ejercicio hermenéutico es el de confrontar el mundo del texto y el mundo del lector -siguiendo la propuesta ricoeuriana- y presentar el resultado de ese encuentro. Los grados de comprensión de este símbolo fueron muy dispares como era de esperar, porque es un símbolo muy ambiguo.

Desde mi punto de vista, la ceguera es una forma de representación de los estados de crisis en los que todos nos vemos envueltos en el proceso de la vida, la intrusión casi siempre brutal de lo inesperado, la ruptura de una ficticia linealidad. Ceguera es una narración visionaria, de anticipación, de ciencia ficción, si uno quiere, pero no es una historia en la cual se invente mucho. Saramago, como Philip Roth o John Cheever, no inventan mucho. El experimento al que son sometidos los personajes es el de la suspensión de la armonía y el equilibrio natural a los que habitualmente tendemos, y esto es algo que a todos nos sucede varias veces en la vida. Deseamos y anhelamos la normalidad porque nos produce cierta paz de espíritu, pero necesitamos la crisis porque sólo en las situaciones extremas se produce el aprendizaje y el mejoramiento del ser. Estanislao Zuleta dejó escrito en su ensayo más conocido que ansiamos una vida sin riesgos, pero desconocemos que eso sólo nos traerá carencias y ausencia de deseo.

¿En qué momento comenzamos a aceptar con naturalidad la vida, esto que creemos poseer, este instante preciso, nuestra existencia? Saramago reformula así la pregunta sobre la cual gira la toda la ontología de Heidegger: ¿Por qué el ser y no, más bien, la nada?

Hay que repetirlo a diario: cualquier supuesta estabilidad es sólo pasajera, ilusoria, temporal. La ley de la entropía, la teoría del caos, el principio de incertidumbre demuestran que nuestras vidas, al contrario de lo que pareciera, tienden al desorden. Son los estados críticos los que debemos empezar a aceptar con naturalidad, a riesgo de tener que subvertir todos nuestros valores actuales. Es fácil hacer juicios de valor sentados en la comodidad de nuestra transitoria seguridad, pero cuando ésta se descomponga, nadie sabrá cómo nos comportaremos. Este momento en que escribo, el encuentro fraternal con los amigos, la conversación íntima, la cercanía de los hijos, la presencia de los padres, son algo momentáneo, fugaz. Todo aquello que no disfrutemos y valoremos en el presente se convertirá en un anhelo en el futuro.

Tarzan, the ape man, de WS Van Dyke (1932)

Si tuviera que nombrar un rasgo que caracterizara al espectador de cine de nuestros días, diría que éste se define por buscar hasta un extremo desesperado la identificación de la problemática de cada una de las historias que ve con la suya propia. También ocurre en la literatura escrita (a nadie sorprende ya el éxito de los textos de autoayuda). Acudimos a las salas de cine a la espera de ser atrapados por una fábula en la que sea posible disponer ordenadamente de los accidentes universales que desde los albores de la vida terrenal conlleva esto de ser humanos. Cuando esto ocurre y el filme además propone vías de salida a nuestros pequeños o grandes problemas, salimos de la sala con la satisfacción de haber recibido una lección, a la par que un sutil engaño (delectare et prodesse). Cuando no, lo hacemos indignados, mascullando un 'la película no aporta nada, no tiene mensaje ni contenido'.

Esto no siempre fue así. En los primeros cincuenta años de cine comercial fue muy superior el número de películas cuyas pretensiones únicas eran el entretenimiento y el escapismo, y por esto el espectador que se formaba en las salas acudía al cine sin ningún prejuicio, mucho más relajado, desde mi punto de vista, que el espectador actual ultraintelectual obsesionado por hallar valores en las películas. El cine de Hollywood no siempre estuvo tan cargado de didactismo moral como lo está hoy. Recordemos dónde se produjeron las grandes superproducciones de aventuras, las adaptaciones de las novelas de Julio Verne, de Burroughs, de Dumas, por nombrar algunos. Hoy, en cambio, es difícil encontrar en las salas de cine estrenos de películas de aventuras, cuyas acciones estén localizadas en islas lejanas, historias de piratas, de leyendas. No digamos ya westerns, que han desaparecido absolutamente de la pantalla grande. Creo que la razón es la que he señalado. Las aventuras ahora son urbanas, 'postmodernas' (sic) y pareciera que las historias dignas de contarse sólo sucedieran en la inmediatez de la ciudad, donde ya todos o casi todos vivimos nuestra existencia.

Escribo todo este preámbulo porque en estos días he estado revisando algunas películas de... ¡Tarzán! La empresa YOYO Music, con escasísima visión comercial, publicó hace unos meses dos DVD con cuatro de las más populares películas de este hombre-mono dueño y señor de la selva. La presencia de este personaje en este blog será injustificable para muchos espectadores, supongo. Sin embargo, yo encuentro que en estas películas es posible encontrar muchos de los elementos que hicieron del cine un género narrativo único, el mayor espectáculo del siglo XX.

Echemos la vista atrás e imaginemos por un momento cómo era el rodaje de estas películas en los albores del cine sonoro. Yo no puedo más que sonreir al pensar en la complejidad de las grabaciones. Los animales son los principales protagonistas, los escenarios reales se mezclan con los decorados de cartón piedra, los animales reales con los de mentira. ¿Cómo era posible poner a funcionar esta coreografía humana y animal? Era inevitable que las fallas técnicas y narrativas se repitieran una tras otra, y que los resultados no fueran de la mejor calidad. Con todo, las películas resultaban entretenidas y divertidas, y el debate ético tan habitual en nuestros días estaba fuera de lugar. También lo estaba la lógica imperante en la actualidad. Tarzán era el más fuerte de la selva porque así tenía que ser. Mataba a los cocodrilos y a los hipopótamos si era necesario hacerlo, y si no, también. Tenía sus valores, claro que sí, pero lo más importante no era si sus actuaciones resultaban o no los más adecuadas. Tarzán lo hacía todo bien. Además nadaba más rápido que todos los animales, y se lanzaba de un árbol a otro, y se comunicaba con los animales mejor que cualquier científico, y los entendía, porque él mismo era uno de ellos. Y de su grito, ¿qué puede decirse de su grito, si lo imitábamos todos los niños los domingos por la tarde frente al televisor?

El cine tiene esta capacidad para generar estos íconos de la cultura popular a nivel mundial. El personaje de Burroughs apenas tuvo alguna repercusión literaria, pero Wikipedia cita hasta 24 películas de nuestro héroe. ¿Desde cuando nos hemos vuelto tan serios en el cine? ¡El cine es para disfrutar, para reir y llorar, para sufrir, para asustarnos, para viajar sobre el lomo de un elefante! ¡Corre, Tarzán, corre!

Lisbon Story, de Wim Wenders (1994)

Es de suponer que en algún momento de nuestra existencia todo aquello que se presentaba ante nuestros ojos lo hacía como un estímulo visual puro. Formas, colores, líneas, movimientos, aún no eran decodificados. Únicamente eran recibidos físicamente, sin asociarse todavía con ningún significado. Ahora no recordamos esos meses, o quizá años, en los que aún no éramos capaces de otorgar sentido a las cosas que veíamos.

Más tarde, a partir del aprendizaje basado en la deixis, en la imitación, y en la asociación de imágenes y conceptos, fue poco a poco gestándose todo el sistema semiótico visual del que nos valemos hoy. Existe una semiótica de la imagen visual y sus principios están por desarrollarse y sistematizarse. Todos la sabemos inconscientemente pero pocos pueden dar cuenta explícita de ella, sólo aquellos que la han convertido en objeto de estudio. Ya adultos, educados en la era de la televisión, todo aquello que pasa frente a nuestra mirada pareciera poseer un sentido convencional, y aquello que no lo posee es rápidamente completado por nuestra intuición entrenada en la lectura mecánica de indicios.

Ese es el tema de Lisbon Story, la genial película de Wim Wenders. Winter, un ingeniero de sonido que trabaja en las películas, es requerido con urgencia por su amigo Friedrich, director de cine, quien se encuentra grabando un film sobre Lisboa. Cuando Winter llega a la capital portuguesa encuentra que su amigo ha desaparecido y que, en su ausencia, unos niños han ocupado su casa y se dedican de lleno a la realización de un experimento propiciado por Friedrich: grabar con cámaras todo aquello que se les antoja. Los niños, ajenos a la historia del cine, con sus miradas aún vírgenes, muestran en sus grabaciones un desparpajo y una naturalidad de la que carecen los camarógrafos expertos, con sus ojos saturados de imágenes. Sin embargo, la locura de Friedrich no acaba ahí. Llevando al extremo su teoría de la imagen no vista como imagen pura, y habiendo abandonado su proyecto inicial, se dedica a vagar por la ciudad con una cámara colgando sobre su espalda, grabando el ritmo cotidiano de la vida sin la intervención humana. La cámara, liberada de la conciencia del hombre, de su afán manipulador, de sus intereses, de sus trampas, de sus intenciones y prejuicios, ¿logrará dar cuenta de la verdad de cada cosa?