Crimes and misdemeanors (Delitos y faltas), de Woody Allen (1989)

Quiero ser muy sincero: a diferencia de muchos aficionados a su cine que hacen distinciones entre las obras maestras, las buenas películas y las películas más prescindibles, yo soy un fanático de Woody Allen. A mi gustan todas sus películas. Me gustan incluso antes de haberlas visto. Mi disposición ante cualquiera de ellas es tan optimista, que en las escasas ocasiones en que alguna me ha decepcionado un poco, rapidamente me he concentrado en rescatar cualquier elemento virtuoso que permitiera ocultar y justificar los pequeños vicios del resto de la película (todos estamos dispuestos a disculpar los pequeños errores de aquellos a quienes queremos mucho). Que conste que lo advierto.

Esta semana he vuelto a ver Delitos y faltas, película a la que vuelvo muy a menudo y que no me canso de ver. Si usted, amigo lector, disfrutó Match point y aún no ha visto esta película, sepa que el germen de la tesis que se desarrolla allá está ya en Delitos y faltas. Veamos. Judah Roshental (Martin Landau), médico cercano a los 60 años, es reconocido en la comunidad judía de Nueva York. Hombre de familia, bien situado, con un nombre en la esfera científica, se encuentra en un momento en que la vida comienza a devolverle el fruto de muchos años de sacrificio profesional. Agasajos, homenajes, reconocimientos, parece tenerlo todo a su favor. De pronto, un día se entera de que su amante (Angelica Huston), con la que ha mantenido una doble vida en los últimos años, está desesperada y dispuesta a hacer pública su relación extramatrimonial. En esta situación, Judah comienza a barajar cuál de las escasísimas opciones de escape podrá permitirle salir de este escollo sin dañar su nombre, su imagen, su familia y su honor. Como la encrucijada no admite demora y la mujer no parece dispuesta a entrar en razones, Judah lleva a cabo la acción más cobarde para salir del atolladero: paga a un asesino a sueldo y la elimina fisicamente.

Cuando Judah recapacita acerca de lo que ha hecho, siente que el mundo se le viene encima: resuenan en su cabeza las palabras del maestro rabino de la infancia, regresan a sus pensamientos las firmes lecciones morales de su padre. Siente asco de sí mismo ahora que sus manos están manchadas de sangre. Toda la arquitectura de valores aprendidos desde la niñez ha sido derrumbada por un capricho. Pasan los días, la muerte se descubre y sin embargo, Judah sale bien librado en la investigación policial. El caso se cierra y la mujer comienza a perderse en el olvido. Transcurren varios meses y Judah siente que aquel suceso se va alejando poco a poco en el tiempo, que la vida sigue, y que la suya puede volver a ser la de aquel hombre familiar, libre de cualquier riesgo que pudiera amenazar su estatus de honorabilidad ante los demás. Ha aprendido la lección, pero a qué precio.

Esta historia de dimensiones trágicas me conmueve, porque me devuelve a una serie de conceptos que hoy me parecen prioritarios para la supervivencia de la especie humana: la verdad, el compromiso, la justicia. La película nos recuerda la muerte de Dios de la que escribió Nietzsche. Una vez que la idea de Dios desaparece, ¿dónde empiezan y acaban los límites de las actuaciones de los hombres? Si no hay un poder superior y universal que determine un castigo y posteriormente el perdón tras el arrepentimiento, ¿cómo nos libraremos de la vileza del poder humano, vulgar y ominoso? Incluso sin eliminar la idea de una presencia divina, cuando nada ha ocurrido a los ojos de los demás, ni a los de la justicia de los hombres, ¿qué importa lo que ocurra a los ojos de Dios, si él nunca está aquí entre nosotros, si es posible vivir ignorándolo?

Como Woody Allen no es ningún predicador, nos deja este problemón ahí, sin resolverlo, sin cerrarlo, como un buen maestro de filosofía. Pero como desde Aristóteles sabemos que una narración no cuenta la historia real que pasó a un hombre, sino lo que es posible que pase a cualquier hombre, esta película nos intimida y nos inquieta. Dice Levy (el personaje): "cada hombre es la suma de todos sus actos" y uno desaría que fuera así, y que cada uno de nosotros tuviera solamente aquello que mereciera, que los hombres fueramos responsables de nuestros actos.

En los momentos de crisis, los sistemas que hemos elaborado en las épocas de estabilidad se desbordan y estallan. Nadie sabe cómo nos comportaremos en situaciones críticas, pero ¿puede un hecho inesperado en nuestras vidas justificar cualquier clase de acto?

Biutiful, de Alejandro González Iñárritu (2010).

De los múltiples oficios del cine, diría que el que más difícilmente puede aprenderse en una escuela de cine es el del guionista. Hacer películas requiere tener historias que contar y además saber contarlas, y los talleres de escritura de guiones se centran tan sólo en lo segundo. La soledad del director de cine a la espera de un guion es comparable a la del corredor de fondo, por eso es habitual que directores no escritores pasen largos años en el dique seco a la espera de un buen texto que caiga en sus manos. Escuché decir una vez a José Luis Garci que la técnica cinematográfica se aprende en unos cuantos días si uno es observador y posee cierto sentido de la arquitectura y del espacio, y si conoce los rudimentos de una cámara cinematográfica, y que lo verdaderamente esencial y complicado en el cine siempre ha sido y será tener una gran historia que convide a grandes personajes. Esa tarea le corresponde al guionista. En los ejercicios que hemos llevado a cabo en la universidad con la realización de cortometrajes he podido corroborar esto. Los mejores cortometrajes suelen coincidir con las mejores historias. Y al revés, ninguna mala historia suele interesar a los espectadores a pesar de que se apliquen en ella multiples recursos narrativos y técnicos. En realidad, es así de simple: como el cine siempre habla del mundo, aquellos que mejor lo observan son casi siempre los que mejor saben contarlo, y creo que esto es válido para la literatura escrita y para la narración cinematográfica.

Las sociedades entre realizadores y escritores en el cine no son muy habituales. La relación entre ambos ha oscilado históricamente entre dos extremos, el de la lealtad y el de la tiranía. Un director que no escribe sus propios filmes sabe la fuerte relación de dependencia que lo ata a su escritor. Algunos guionistas son muy generosos (pienso en Rafael Azcona, que regaló su talento a un buen puñado de directores). Otros, a medida que sus textos se cotizan en el mercado, adelantan posiciones y terminan abandonando a su director de cabecera para ofrecerse al mejor postor (Charlie Kaufman o el propio Guillermo Arriaga). Cabe decir que la mayoría de guionistas que han saltado a la dirección han terminado en el fracaso más absoluto. El trabajo del guionista es desde luego el más independiente (dejo por fuera a los guionistas que escriben por encargo), pero a cambio es también el más solitario, el menos lucido. Un director que además escribe es poderoso y autosuficiente, y acuña en sus películas un sello propio en lo que concierne a las historias que cuenta y al modo de contarlas (de ahí surgió la etiqueta "cine de autor").

Con el director de cine mexicano Alejandro Gonzalez Iñárritu quedaba aún esa duda por despejar. Cuando su guionista Guillermo Arriaga hizo efectiva su separación, la pregunta que me asaltó fue saber en qué medida la salida del segundo afectaría las producciones del primero. Me interesaba conocer cómo se daba el reparto de talentos en este binomio que había devuelto al cine mexicano a la primera fila del cine mundial. Guillermo Arriaga había sido el escritor de las tres primeras películas de González Iñárritu y había publicado varias novelas, mientras que González Iñárritu había ganado merecidamente una reputación en la dirección.

La realidad ha demostrado (y la realidad en este caso es Biutiful) que el más notorio y sustancial adelanto de esta nueva etapa de González Iñárritu como único guionista de sus películas ha sido un abandono: el de la historia coral. El mundo coral de Guillermo Arteaga sufría parcialmente de algo que ya señaló en su momento Javier Marías: en ocasiones bajo la aparatosa estructura de una historia coral puede ocultarse la incapacidad para contar bien la historia de un sólo personaje. Dicho de otra forma, presentar diez personajes en una película de dos horas justifica la no profundización en ninguno de ellos. Aquí, como el propio González Iñárritu ha señalado, la intención era contar una sola historia sencilla y lineal, para adentrarse en ella hasta las últimas consecuencias. En Biutiful, todo es Uxbal, y Uxbal es Javier Bardem en un momento de su carrera en que parece hacerlo todo bien.

En torno a Uxbal se cuentan muchas historias: la de la ciudad suburbana, la de los sin papeles, la de la explotación del hombre por el hombre, la de la corrupción. Pero la que mejor se cuenta, sin duda, es la historia del hombre consciente de su propia muerte acechante. Nadie quiere morirse, aunque algunos manifiesten alguna vez lo contrario. Es cierto que para todos la muerte está siempre ahí como una posibilidad. Sin embargo, cuando la muerte se vuelve real y no puede hacerse a un lado, cuando la conciencia de la muerte aparece para no marcharse, cuando su recorrido ya ha dado inicio, ese estado, el de la enfermedad, como el de la cautividad o el del exilio o el de la persecución, empapa el pensamiento y las actuaciones del individuo de una incomparable hondura.